Una volta chiesero a Giuseppe Verdi: «Maestro, se la sua casa andasse a fuoco quale delle sue opere salverebe?». Verdi ci pensò un po’ su e poi rispose: «Il mio gobbo». Rigoletto, nel catalogo delle sue composizioni, era senz’altro il titolo che il Maestro preferiva; da una parte sicuramente per il ricordo dell’aspra lotta con la censura per poterlo portare in scena (il soggetto da cui è tratto, il dramma Le Roi s’amuse di Victor Hugo, era stato proibito), dall’altra perché costituisce una tappa fondamentale nell’evoluzione del suo percorso artistico, al punto che lo definiva «opera rivoluzionaria». E lo è davvero.
Giuseppe Verdi
Quest’opera fu un autentico shock per gli spettatori del 1851 e per un motivo ben preciso: Rigoletto si presenta come un flusso continuo e ininterrotto di musica quasi wagneriano, dall’apertura del sipario fino alla sua chiusura, e questo implica che i numeri chiusi non esistano più. Fin dalla sua nascita nel 1600, il melodramma era sempre stato strutturato in un modo molto particolare, ossia secondo lo schema delle forme chiuse: le parti musicali sono continuamente interrotte dai recitativi (secchi, cioè accompagnati solo dal clavicembalo, accompagnati dall’orchestra oppure recitati in prosa). In sostanza i numeri musicali – cori, arie, duetti ecc… – costituiscono un commento a quel che avviene in scena, mentre il recitativo spiega come si evolve la trama. Ad esempio: il tenore è innamorato del soprano = duetto d’amore; grazie al dialogo con altri personaggi, si scopre che tenore e soprano in realtà sono fratelli separati alla nascita = aria d’orrore e disperazione. Quel che Verdi fa con Rigoletto è musicare non solo il “cosa”, ma anche il “come avviene”.
Già negli anni ’80 del Settecento Mozart aveva aperto la strada a queste prospettive, ma Mozart molto intelligentemente aveva limitato queste “novità” a concertati, ad esempio quelli dell’Atto II delle Nozze di Figaro o dell’Atto I del Don Giovanni, di una ventina di minuti (che comunque per i tempi costituivano una novità eccezionale), ma Verdi costruisce un’intera opera senza neanche un recitativo. O meglio, quelli ci sono, ma sono a tutti gli effetti dei brani musicali e di una musicalità talmente moderna e innovativa che possono regalare diverse sorprese anche ai giorni nostri.
Frontespizio dalla prima edizione di Rigoletto
Questo flusso continuo di musica, però, ha causato con l’andar del tempo un problema: i cantanti hanno il riprovevole vizio di intervenire sulla partitura e cambiare certe note laddove ritengano che vadano cambiate, quindi una certa tradizione ha imposto di andare ad inserire delle puntature, degli acuti, dove Verdi s’era ben guardato di scriverne! Alcuni momenti topici sono il famoso Pari siamo (alle parole «Ah no, è follia!»), nell’aria Parmi veder le lagrime, al termine del Sì, vendetta e soprattutto alla fine de La donna è mobile, che molti tenori terminano con quella orribile cadenza tanto per arrivare al si naturale e far vedere che sanno gridare. In realtà Verdi ha scritto un acuto proprio sul si naturale per questa ballata, ma per la ripresa che avviene verso la fine dell’Atto III e soprattutto si tratta di un acuto in piano e in diminuendo, quindi molto più difficile che non la classica puntatura urlata a pieni polmoni. Cantare piano nelle zone acute è molto difficile. Il problema di tutte queste puntature apocrife sta nel fatto che vanno a costituire tutta una serie di fermate laddove Verdi aveva fatto l’arte del diavolo per creare un flusso musicale unitario.
Inizio del Preludio dell’opera. Notare il do della maledizione negli ottoni.
Un altro elemento fortemente innovativo di Rigoletto è l’uso particolarissimo che Verdi fa del leitmotiv. A questa tecnica è legato soprattutto il nome di Richard Wagner, ma Verdi si muove su tutt’altre posizioni, difatti il leitmotiv wagneriano è costituito da temi ricorrenti, cioè brevi melodie, che vengono associati a determinate situazioni o personaggi. È chiaro che se si usa questa tecnica, la scena che si va a costruire diventa molto lunga, troppo per i gusti di Verdi, che cambia le regole del gioco: invece che usare una melodia, condensa tutto il significato del leitmotiv in una nota, il do. Do è la nota della maledizione, l’anatema che Monterone scaglia su Rigoletto e chiunque entra nel circolo della maledizione inevitabilmente canta questa nota. Persino l’usciere del palazzo del Duca di Mantova e il campanile di una chiesa intonano il do “maledetto”. Ed è proprio con questo do che inizia il Preludio dell’opera, per rimarcare che il do è l’epicentro del terremoto. Ci sono altri passaggi in cui Verdi ci fa capire l’importanza di questa nota, soprattutto in un momento dell’Atto I: il Duca sta insidiando la Contessa di Ceprano mentre il marito assiste impotente, al che appare Rigoletto e tutto sul do canta: «In testa che avete, signor di Ceprano?». La battuta è bella… ma è anche l’inizio dei guai, perché Ceprano non la manda giù. E sarà proprio Ceprano a spingere gli altri cortigiani a rapire la figlia di Rigoletto (scambiandola per la sua amante) e quindi a dare inizio al dramma.
Rigoletto è un’opera complessa, ricca di finezze (ad esempio, nell’orchestrazione) e di tanti passaggi che hanno letteralmente fatto scuola per i compositori di tutto il mondo. Questo non è altro che un grattare leggermente la superficie di questo straordinario titolo, ma già in questo modo si può avere una chiara percezione di quale grande genio sia stato Giuseppe Verdi, un genio che va molto oltre quelle due melodie orecchiabili che sentiamo tanto spesso alla radio o in televisione e la rappresentazione di Rigoletto di oggi, sabato 15 ottobre, ore 20.30 (replica domani alle 16) al Teatro Verdi di Pisa può essere un’ottima occasione per iniziare a cercare di capire qualcosa di più del nostro miglior compositore.
Luca Fialdini
lfmusica@yahoo.com
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