Due casi italiani che riescono a rompere dei tabù
Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980), Il bi e il ba (Maurizio Nichetti, 1985)
Il cinema italiano, nella sua lunga e tortuosa storia, ha cercato di andare oltre i tabù attraverso percorsi e sentieri sempre diversi, originali e anche eccentrici. Ma cosa ha significato realmente, per il cinema, nel nostro caso quello italiano, rompere i tabù? Mostrare i seni di Clara Calamai ne La cena delle beffe (Alessandro Blasetti, 1942)? Avere il coraggio di mostrare una Roma bombardata (Rossellini insegna)? Mostrare le storture della società e i malaffari politici italiani (tutto il cinema civile e politico da Petri a Rosi)?
Assolutamente sì, il cinema italiano è stato un cinema coraggioso, che assieme alla ricerca artistica assecondava spesso anche la ricerca commerciale e di vendita senza rinunciare ad un modus operandi atto a rompere uno status-quo. In un panorama frastagliato come quello degli anni Ottanta, ho cercato due pellicole che hanno come macro-tema il superamento di alcuni tabù: un superamento biunivoco che è stato svolto dall’autore, prima, e dallo spettatore, poi.
Il primo, in ordine cronologico, è Cannibal Holocaust, film di Ruggero Deodato del 1980, uno dei film italiani più famosi nel mondo per le varie vicende di censura che lo hanno visto protagonista. Con questo film avremo modo di parlare di un tabù visivo, un tabù legato al potere della visione e dell’occhio. Il secondo, invece, è Il bi e il ba: un piccolo film comico datato 1985, nel quale il regista Maurizio Nichetti ricama attorno a Nino Frassica una storia surreale, sgrammaticata e non-sense attraverso la quale possiamo affrontare un altro tipo di tabù: il tabù del linguaggio.
Cannibal Holocaust
fonte: http://www.horrormagazine.it/
Cannibal Holocaust è probabilmente il film italiano più censurato (dopo Salò di Pasolini), è il film per il quale Ruggero Deodato – insieme a sceneggiatore, produttori e distributore – fu portato in tribunale, è il film ricordato più per le uccisioni degli animali che per il messaggio che vuole lanciare. Tra il 1978 e il 1979 il regista ebbe modo di sperimentare due nuovi generi nella sua filmografia: il drammatico L’ultimo sapore dell’aria e il disaster-movie Concorde Affair ’79. Entrambi non ebbero un grandissimo riscontro al botteghino, seppur il primo – essendo del filone dei lacrima-movie, ovvero quei film nei quali alla fine muore un bambino, sintetizzando – ha una grazia maggiore del secondo. Anche a livello personale Deodato non stava vivendo un buon periodo per le faccende legate al suo divorzio con l’attrice Silvia Dionisio. Se volete approfondire la vita privata di Deodato e di come essa abbia influito sulla sua carriera vi consiglio il dossier di Nocturno dedicato al regista dal titolo Monsieur Cannibal, uscito nell’agosto 2008.
Come da lui dichiarato, Cannibal Holocaust è un film che risente ancora delle sue vicende personali: «avevo ancora molta rabbia dentro e questa rabbia l’ho inconsapevolmente portata sullo schermo». Partendo da una sceneggiatura di Gianfranco Clerici – già autore per Fulci, Tessari e Deodato stesso, per l’altro film Ultimo mondo cannibale – Deodato è riuscito ad esprimere in Cannibal Holocaust quello che nessun altro film di genere era riuscito a rendere in modo così chiaro e limpido. Citando il collega di Mediacritica, Alex Tribelli, mi sento di condividere il pensiero relativo a tutto questo filone di pellicole italiche, il cui capostipite va fatto risalire a Il paese del sesso selvaggio di Umberto Lenzi. Dice Tribelli: «i film cannibalici restano un interessante esempio di feroce critica all’invadente comportamento della società occidentale nei confronti delle popolazioni primitive e, in alcuni casi, della pericolosa manipolazione massmediatica».
Deodato, in quel periodo, era rimasto sconvolto di come i notiziari televisivi facessero la gara per mostrare le immagini delle vittime del terrorismo durante gli orari di pranzo e cena e con Cannibal Holocaust riesce a far capire come il giornalismo invasivo sia uno dei mali della società dei consumi. Applicando quel medesimo ragionamento fatto da Dan Gilroy col suo Nightcrawler, Deodato nel suo film racconta del ritrovamento di materiale audiovisivo girato nell’Amazzonia da quattro reporter, ormai dispersi, da parte di un professore universitario che si è messo sulle loro tracce. Questo materiale racconterà gli ultimi giorni di questi quattro disgustosi personaggi incappati in un villaggio di indios cannibali.
Deodato ci porta ad odiare questi quattro personaggi attraverso alcune delle trasgressioni cinematografiche più crude e violente mai portate sul grande schermo. Le vere uccisioni di animali (poi mangiati da troupe e nativi, per giustificare l’avvenuto), gli stupri e le violenze (questa volta finte) agli indigeni resi con un tale realismo da far spavento – qui Deodato si ricorda il suo passato di aiuto regista per Rossellini – e soprattutto la volontà di voler continuare a filmare la propria morte (Continua…continua a girare Mark!) rappresentano la summa di una poetica violenta ed eretica, un j’accuse fatto di immagini forti, atte a scardinare il buon gusto e gran parte dei tabù – alzi la mano chi non si è coperto gli occhi, almeno una volta, durante le barbarie perpetrate contro la scimmietta o la tartaruga – che il cinema raramente aveva superato con tale forza.
Il bi e il ba
fonte: www.ilcineocchio.com
Sicuramente non è con Il bi e il ba che Maurizio Nichetti comincia a rompere i tabù legati alla lingua parlata e al suo utilizzo nella commedia. Già dal suo debutto con Ratataplan, Nichetti impose un nuovo linguaggio che si prefiggeva il superamento dell’italiano parlato per sostituirlo con qualcosa di diverso. Ratataplan è, infatti, un film praticamente muto nel quale le poche parole udite possono rappresentare, come affermato da Mario Tirino, un suono alieno, lontano. Passano gli anni e Nichetti si afferma come nome della giovane commedia italiana e nel 1985, assieme a Nino Frassica, un comico che stava avendo un buon successo con il programma di Rai 2 Quelli della notte, scrive e dirige Il bi e il ba.
Il film si può collocare in quella fascia di commedie della prima metà degli anni Ottanta che vedono il giovane protagonista, originario del sud, fare un viaggio di formazione verso il nord. Il paragone più lampante è quello di Ricomincio da tre, fulminante debutto di Massimo Troisi in trasferta da Napoli a Firenze. In questo caso il viaggio compiuto da Frassica è da Scasazza verso Roma. Il bi e il ba porta al suo interno, in parti uguali, la poetica di Nichetti e quella di Frassica.
C’è un aspetto rivoluzionario nel film ed è quello legato alla lingua parlata. Nella storia della commedia e del cinema comico italiano l’utilizzo dialettale non era una pratica così in voga e sceneggiatori come Scarpelli, Age, Benvenuti, De Bernardi avevano un ancoraggio saldo alla lingua italiana. In questo film tutto viene ribaltato: l’errore grammaticale, la parola alterata, il non-sense all’italiana viene spalmato sui novanta minuti del film con un ritmo forsennato, per il sottoscritto esilarante. Se già i coevi Troisi (più raffinato) o Abatantuono (più popolare) stavano già utilizzando la lingua e i suoi trucchi come supporto alla loro comicità, Frassica e Nichetti si inseriscono con forza in questo nuovo filone “sgrammaticato” e lo adeguano alla loro vena surreale.
È sufficiente citare il monologo sulla rivoluzione francese per capire il livello di rottura di qualsiasi tabù lessicale applicato a questo film: «Anno 1789: evoluzione francese. Vi ci tagliarono la testa a: numero 1, Robert Spiers; numero 1, Luigi Ics Vi Uno; numero 1, la moglie del re, che si chiamava Mara Toneta», oppure il falso greco-latino declamato da Frassica durante il suo arrivo a Roma «Scripta amen, ferma olant, è greco…che ne capisci». Da non perdere anche il dialogo sul mondo dello spettacolo e del cinema italiano con Marco Messeri che si conclude con la massima frassichiana «ma chi sono i fratelli Caviali!!».
Tomas Ticciati
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